14-03-2006 | HỘI HỌA

Vai Trò Trường Mỹ Thuật Đông Dương

  HUỲNH HỮU ỦY

Muốn hiểu được Nền Nghệ Thuật Việt Nam Hiện đai, chúng ta phải nhìn trở lại vai trò của Trường Mỹ Thuật Đông Dương, hình thành vào giữa thập niên '20 thế kỷ XX. Được thành lập vào năm 1924, song đến năm 1925, sau nhiều công việc chuẩn bị, sửa soạn, trường mới thực sự giảng dạy khóa đầu tiên, và cho mãi đến năm 1930, trường mới cung cấp lớp sinh viên tốt nghiệp đầu tiên.

Sự ra đời của Trường Mỹ Thuật Đông Dương (École des Beaux Arts de l' Indochine) đã làm thay đổi toàn bộ cách nhìn, những phương tiện biểu cảm, những lề lối phát lộ đời sống bên trong của người nghệ sĩ. Từ giữa khu vườn Dufeur ở Hà Nội, những dấu ấn để lại quả là hết sức sâu sắc với những Tô Ngọc Vân, Lê Văn Đệ, Trần Văn Cẩn, Lương Xuân Nhị, Nguyễn Đỗ Cung, Sĩ Ngọc, Lê Phổ, Mai Trung Thứ, Nguyễn Phan Chánh, Nguyễn Gia Trí, Lê Thị Lựu ...

Nói như Thái Bá Vân: "Ta có gì để cảm ơn Trường Mỹ Thuật Đông Dương không? Có. Đó là những bài học kỹ thuật theo tinh thần khoa học mà mọi người văn minh phải biết. Trường Mỹ Thuật Đông Dương truyền thụ cái nhìn theo phép viễn cận khoa học đã được hoàn chỉnh từ thời Phục Hưng nưóc Ý ...

Dĩ nhiên, cái nhìn khoa học này đã giúp bốn, năm thế kỷ hội họa bác học Âu Châu đạt ý nguyện miêu tả một cách tài tình, đẹp đẽ và hợp lý mọi vật thể trong không gian, trước hết là một cách chính xác (bằng tỷ lệ đậm, nhạt, sáng tối, phối cảnh ...). Giống y như thật vốn là yêu cầu số một của mỹ học duy lý Âu Châu từ cổ đại đến nửa đầu thế kỷ XX. Học thuyết về sự bắt chước là cái trục chính mà nghệ thuật Tây phương xoay quanh, từ Hi Lạp cổ đại tới hội họa ấn tượng.

Một bài học khác mà học sinh Trường Mỹ Thuật Đông Dương được giảng dạy, như giải phẫu thân người, nặn tượng, trang trí, lịch sử mỹ thuật ... đều là để phục vụ cho cái nhìn theo mạng lưới viễn cận khoa học này. Mặt khác, lại phải công bằng mà thấy, dù là thứ hội họa cứng cáp như Nguyễn Đỗ Cung, hay điều hòa như Trần Văn Cẩn, trí thức như Tô Ngọc Vân, hay đam mê như Nguyễn Gia Trí, học vấn như Lương Xuân Nhị, hay thật thà quê mùa như Nguyễn Phan Chánh, thì tất cả đều biểu lộ cái ưu điểm của sự đào tạo chính qui ở một nhà trường kiểu mới, lấy đúc kết khoa học của Châu Âu làm bài học.

Kể cả khi Nguyễn Đỗ Cung, Trần Quang Trân, Nguyễn Gia Trí, Trần Văn Cẩn, Tô Ngọc Vân ... nhìn ra cái khả năng kỳ diệu của sơn mài, hay Nguyễn Đỗ Cung và vài anh em khác nữa theo đuổi không gian bùng nổ của hội họa lập thể, rồi những tài năng xuất sắc ở thế hệ cuối cùng của trường như Nguyễn Tư Nghiêm, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Sáng, còn đi xa hơn trong bút pháp và quan niệm, thì ta vẫn nhận ra sự tiếp sức hàng dọc của những danh họa ưu tú trong nền mỹ thuật bác học Âu Châu." ⁽¹⁾

                   Giám đốc sáng lập Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương, họa sĩ Victor Tardieu, ngồi giữa,

chụp hình chung với lớp sinh viên của ông tại Hà Nội

        (Trích báo Khởi Hành số 82, tháng 8.2003)

Nhận xét trên của Thái Bá Vân khá chính xác. Trường Mỹ Thuật Đông Dương hình thành với mục đích "đào tạo nghệ sĩ bản xứ, dưới ảnh hưởng của phương pháp và tư tưởng Pháp" như trong đơn xin mở trường của Victor Tardieu được Toàn Quyền Merlin thông qua ngày 27 tháng 10 năm 1924. ⁽²⁾

Có lẽ nên trở lại một chút với họa sĩ Victor Tardieu, là người đặc biệt rất có công với nền nghệ thuật hiện đại của chúng ta. Năm 1922, được giải thưởng Mỹ Thuật Đông Dương, (+) Victor Tardieu viếng thăm Đông Dương, ông đã có dịp nghiên cứu qua các ngành mỹ thuật, mỹ nghệ của ta, thăm viếng các lăng tẩm, đền đài và đã nhận ra rằng Việt Nam có một nền mỹ thuật cổ truyền phong phú, khiếu thẩm mỹ của người Việt rất tinh tế, nếu được hướng dẫn và huấn luyện chu đáo, lại đưa thêm vào một phương pháp mới khoa học hơn thì chắc chắn là nền mỹ thuật Việt Nam sẽ tiến triển nhiều. Với nhận xét xác đáng ấy, ông đã vận động, nhiều lúc cả với tinh thần tranh đấu để trường Mỹ Thuật Hà Nội được ra đời, bổ túc cho các trường Mỹ Thuật đã được thành lập trước đây.

Trường Mỹ Thuật Hà Nội được hình thành, bao gồm bốn ban: Kiến trúc, Hội họa, Điêu khắc, và Mỹ nghệ thực hành. Thành phần giảng huấn toàn là người Pháp, có một phụ giáo người Việt là Nguyễn Nam Sơn, tức Nguyễn Văn Thọ. Một người học trò rất được V. Tardieu yêu mến và về sau đã làm rạng danh trường Mỹ Thuật Hà Nội là Lê Văn Đệ, khi nhìn lại quá khứ cũng đã có nhận xét:

"Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Hà Nội ra đời đã mở một kỷ nguyên mới cho nền mỹ thuật Việt Nam, vì đem lại cho các nghệ sĩ những phương pháp và kỹ thuật chuyên môn Tây phương về các ngành mỹ nghệ và mỹ thuật. Cá tính thuần túy của mỗi nghệ sĩ được hướng dẫn, khuyến khích và phát triển dồi dào, do đó được phát triển mạnh mẽ. Nhiều nhân tài nghệ sĩ được nâng đỡ để phát huy năng khiếu. Các xu hướng nghệ thuật cũng được hướng dẫn và khuyến khích. Một số thanh niên có thiên tư về mỹ thuật đã được tuyển chọn để áp dụng phương pháp mỹ thuật Tây phương vào nền mỹ thuật thuần túy cổ điển của Việt Nam." ⁽³⁾

Điều đặc biệt ở V. Tardieu là ông luôn luôn tỏ ra biết quý trọng những tài năng của Việt Nam, mặc dù những người nghệ sĩ này, bấy giờ, trên danh nghĩa, vẫn còn là học trò của ông. ⁽⁴⁾

Victor Tardieu còn có công rất lớn ở chỗ, mặc dù Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Đông Dương luôn luôn bị chính quyền thực dân phản đối; hàng năm, trong kỳ Hội Đồng Tối Cao kinh tế Đông Dương, ông thường bị đả kích về các chi phí để duy trì ngôi trường này, chi phí nhiều mà chẳng mang lại lợi ích cụ thể nào, ông vẫn hết sức bền chí để bảo vệ sự tồn tại của nó. ⁽⁵⁾ Những cơn sóng gió qua đi, và Trường Mỹ Thuật Đông Dương cũng đã đứng vững, mãi cho đến năm 1945 mới phải ngừng hoạt động vì những biến cố chính trị mới.

Năm 1931, tại Hội Chợ Đấu Xảo thuộc địa Paris, hội họa Việt Nam xuất hiện và được xem như đã thành hình, được khen ngợi ở Pháp, rồi ở Ý, Bỉ, Mỹ. Chính Victor Tardieu đã đích thân mang tranh của các họa sĩ Đông Dương về Pháp bày trong dịp triển lãm này. ⁽⁶⁾

Như vậy, chỉ mới trong vòng vài năm, trường Mỹ Thuật Hà Nội đã đạt được những kết quả lớn lao, ngoài cả sự trông đợi của mọi người, qua các kỳ triển lãm trong và ngoài nước:

- Triển lãm Mỹ Thuật của Trường Mỹ Thuật Đông Dương (Hà Nội) năm 1929.

- Triển lãm Mỹ Thuật Quốc tế tại điện Vincennes (Pháp) năm 1931.

- Salon des Artistes Francais năm 1933 tại Paris.

Nhận xét về cuộc triển lãm của Trường Mỹ Thuật Hà Nội năm 1929, cây bút phê bình Yvonne Schultz trong một bài viết in trên L' Avenir du Tonkin, in lại trên Tạp chí Nam Phong, số 145, tháng 12. 1929, đã nhận xét:

"Cuộc triển lãm bế mạc đã để lại trong lòng mọi người những dư âm của một thành công toàn diện. Dưới sự dìu dắt khéo léo của họa sĩ Victor Tardieu, những tài năng Việt Nam có dịp thức tỉnh và sinh hoạt, không phải hoàn toàn theo kiểu Âu Châu, mà là theo một nếp sống Á Châu đổi mới. Họ đã khai sinh cho một kỷ nguyên. Môn phái hội họa này, từ nay chúng ta có thể gọi là "môn phái An Nam", sẽ làm giàu cho Viễn Đông bằng những tác phẩm cấu tạo theo cảm xúc của người An Nam thế kỷ XX ..." ⁽⁷⁾

Và đến phòng triển lãm "Salon unique 1943" thì phải nói là nền nghệ thuật mới đã biến chuyển quá sức nhanh. Ở chỗ này, có lẽ chúng ta dễ dàng đồng ý với đánh giá của Thái Tuấn: "So với lịch sử nghệ thuật của nước Pháp, hơn ta chừng vài thế kỷ, thì hai mươi năm học hỏi kể thật quá ngắn nếu dân tộc đã không có sẵn một cảm quan nghệ thuật. Sự học hỏi về kỹ thuật trong hai mươi năm là quá đủ, để ta có thể sáng tạo theo cảm quan đặc thù của mình." ⁽⁸⁾

Trong khí thế mới, bầu khí hội họa biến chuyển rất nhanh. Đường nét cùng màu sắc cũ kỹ, mềm mại, yểu điệu của những bức tranh lụa đã dần dà mất đi, thay vào đó là sự tràn ngập của tranh sơn dầu, một nghệ thuật đầy tính chất Âu Châu. Những lề lối xưa xũ đang chìm vào quên lãng, người nghệ sĩ mới sáng tác với cảm xúc chân thật, với một bút pháp hoàn toàn mới mẻ.

Trong bài viết Nghệ Thuật Việt Nam Hiện Đại Và Tương Lai Hội Họa đăng trên Tạp chí Thanh Nghị, từ trước Cách mạng tháng Tám chống Pháp, dưới bút hiệu Tô Tử, Tô Ngọc Vân đã trích đăng đoạn tâm sự dưới đây của một họa sĩ đã nhiều lần mang lại cho người đương thời bấy giờ cái hương vị của Việt Nam thời cổ:

... "Các anh coi tôi là một nghệ sĩ Việt Nam thuần túy: các anh đã nhầm lớn.

Xin thú thật: tôi đã khéo đóng một vai trò. Các anh có biết tôi đã hy sinh những gì để được "khán giả" ngợi khen đến thế. Trước hết tôi phải bỏ hẳn cái "tôi" đi, gác nó thât xa, để tiện quay lại nhìn cảnh vật ngày nay với con mắt người Việt Nam cố cựu ngàn xưa. Tôi phải kiểu cách, phải giả vờ, phải thản nhiên chép lại những lề lối trước, nhận xét xem thuở ngàn xưa người ta hình dung sự thật thế nào, cách quan sát mỹ thuật đến giới hạn nào thì ngừng lại. Tôi đã lãnh đạm làm công việc một nhà khảo cổ. Khi tác phẩm hoàn thành, tôi tự tìm mình trong đó, tuyệt nhiên không thấy một chút gì mình! ...

"Các anh có thấy nghệ thuật hội họa Âu Tây có phép mầu nhiệm biến hóa để tả những nỗi phức tạp của lòng ta: cái thể chất sơn dầu quền quện, phong phú, hiện thực, tôi thấy nó thuận tiện cho tôi quá. Để giải tỏa tâm hồn mình, những băn khoăn hồi hộp nó xao xuyến, nung nấu tâm trí mình. Ở nghệ thuật sơn dầu, tôi không dối người, dối mình nữa, tôi có cảm giác được thảnh thơi, không bị câu thúc như trên đất nước sở hữu của mình vậy ..." ⁽⁹⁾

Chúng tôi trích dẫn lại đoạn trên, để khi nghiên cứu giai đoạn nghệ thuật này, chúng ta có thể hiểu thấu được những biến đổi sâu xa và gần như toàn diện của cả một thời kỳ bản lề của nghệ thuật Việt Nam, và sẽ còn nhiều biến chuyển hơn nữa để bước qua một giai đoạn mới của nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại.

Dù đã trích dẫn dài dòng ở bên trên, chúng tôi cũng xin dẫn thêm ở đây một chút nữa ghi nhận từ năm 1940 của Tô Ngọc Vân, một thành viên xuất sắc và là nhân chứng sống động vào thời kỳ phôi thai của nền nghệ thuật mới: "Tôi còn nhớ năm 1929 ở phòng triển lãm thứ nhất của người An Nam, lần đầu các nhà mỹ thuật Việt Nam đưa tác phẩm ra trình công chúng. Công chúng chỉ cười, chê. Những người đứng đắn thì bảo đó là việc bôi bác long trọng vô ý thức. Đến năm 1931 kết quả tốt của tác phẩm mỹ thuật Việt Nam bày ở cuộc đấu xảo thuộc địa Pháp, những tin, những bài báo ngoại quốc làm hứng khởi nghệ sĩ nước ta, có ảnh hưởng là đưa lại cho công chúng An Nam một chút lòng tin ở tương lai mỹ thuật. Họ chưa thích, nhưng họ không hoài nghi như trước nữa.

"Rồi tiếp đến những cuộc trưng bày Việt Nam khác ở phòng triển lãm Paris, đến những sự khuyến khích liền liền ở Pháp đưa lại. Ngày nay ta thấy hàng vạn người An Nam kéo nhau đến xem một cuộc triển lãm, cái kết quả ấy không phải ngẫu nhiên mà có." ⁽¹⁰⁾

Nói tóm lại, chỉ trong vòng chưa đầy 1/4 thế kỷ ngắn ngủi, Trường Mỹ Thuật Đông Dương đã cống hiến một tầng lớp họa sĩ tiền phong cho nền hội họa Việt Nam hiện đại. Những họa sĩ này, tiếp thu và dấn mình vào nền nghệ thuật mới với tất cả lòng say đắm cùng ý thức thẩm mỹ vững chãi. Chúng ta có thể xem lại những tấm tranh đặc sắc của các danh họa thời ấy, những cảnh tượng nâu đen, cũ kỹ, êm đềm và thơ mộng rất Việt Nam trong tranh Nguyễn Phan Chánh được dư luận Pháp đặc biệt chú ý đến tại Paris năm 1931, những phong cảnh của Lương Xuân Nhị, Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Đỗ Cung, những thiếu nữ đầy vẻ lãng mạn đang xõa tóc gội đầu, ngồi trước bình phong cũ, tựa trên bình hoa sen hay một khóm huệ, ngồi trên thảm cỏ xanh hay dưới tàn cây giữa vườn cũ một buổi trưa hè của những Tô Ngọc Vân, Lê Phổ, Mai Trung Thứ.

Chúng ta còn phải nhắc đến nhiều tên tuổi khác như Lê Văn Đệ, Vũ Cao Đàm, Lê Thị Lựu, Nguyễn Tường Lân, Trần Văn Cẩn, Hoàng Lập Ngôn, Nguyễn Khang, Lưu Văn Sìn, Nguyễn Tiến Chung, Tôn Thất Đào, Lê Yên, Nguyễn Văn Tỵ, Nguyễn Anh, Văn Cao ⁽¹¹⁾, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tư Nghiêm. Chúng ta khẳng định vai trò những họa sĩ này không chút ngần ngại: họ đã đổi mới ngôn ngữ tạo hình, đảo lộn tất cả những lề thói cũ, là một cuộc cách mạng toàn diện triệt để, để đặt nền tảng cho một nền nghệ thuật mới mẻ hoàn toàn.

Trường Mỹ Thuật Hà Nội được thành lập kịp thời, đặt nền móng cho một nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại. Phải nói rằng sức tác động của ngôi trường này thực rất to lớn, tạo nên một bước nhảy vọt, gần như cắt đứt hẳn với truyền thống để chuyển qua một nền nghệ thuật hoàn toàn mới. Hãy đọc lại chút nhận xét này của một cây bút lịch lãm, cụ Ưng Quả, về nền mỹ thuật truyền thống của thời kỳ trước khi có Trường Mỹ Thuật Hà Nội: "Trải qua nhiều thế kỷ vẫn con rồng bò trên những bực thang ở các ngôi đền; vẫn bông quì quen thuộc nở trên những bức hoành hay cánh cửa. Vẫn con hươu ấy, vẫn gốc thông ấy, khóm trúc ấy ... Trong khi các văn nhân thi sĩ tiếp tục thêu dệt trên những huyền thoại và đề tài bất biến, các họa sĩ kiên nhẫn chép lại những đề tài và kiểu mẫu không thay đổi." Dĩ nhiên, với nhận xét như thế, Ưng Quả đi tới một định nghĩa xác đúng về người nghệ sĩ truyền thống, là người rất chăm chỉ về chân tay nhưng lại rất lười biếng về trí óc. ⁽¹²⁾

Nền nghệ thuật hiện đại của Việt Nam chào đời, rồi ngày càng phát triển mạnh, và ngày nay đã có được một bộ mặt riêng biệt, tất cả đều bắt nguồn từ dấu mốc là sự hình thành của Trường Mỹ Thuật Đông Dương từ năm 1925. Đó là một duyên may đặc biệt giữa cuộc gặp gỡ Đông Tây trên đất nước chúng ta, cũng là cuộc gặp gỡ đầy bạo lực và cay đắng giữa hai nưiớc Pháp Việt. Và dù thế nào chăng nữa, chúng ta luôn luôn nhắc đến điều này với lòng biết ơn đối với họa sĩ Victor Tardieu, người nghệ sĩ đã có cái nhìn và tấm lòng rất đặc biệt với đất nước chúng ta, với nền mỹ thuật của dân tộc chúng ta. ^(*)

Huỳnh Hữu Ủy

(Khởi Hành số 82, tháng 8/2003)

(1), (2) Thái Bá Vân, "Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ", Nghiên Cứu Nghệ Thuật, Hà Nội, số 2, 1984.

(+) Theo Nadine André Pallois trong L' Aventure de l' Art Moderne au Viet Nam, p.29, thì Victor Tardieu được Prix Indochine năm 1920. Chú thích của Viên Linh.

(3), (4), (5) Lê Văn Đệ, "Mỹ Thuật tại Việt Nam," Luận Đàm, SàiGòn, Bộ I, số 5. 1961.

(6) Trong kỳ triển lãm tại Chợ Đấu Xảo tại Paris năm 1931, chỉ mới riêng tranh lụa của Nguyễn Phan Chánh cũng đã gây được một sự chú ý hết sức đặc biệt với công chúng thưởng ngoạn ở đây. Nguyễn Phan Chánh gửi dự triển lãm năm bức họa: Rửa Rau, Em Bé Cho Chim Ăn, Bữa Cơm, Người Hát Rong, Lên Đồng, Chơi Ô Ăn Quan.

Trong một thư riêng đề ngày 24.5.1931 từ Paris, Victor Tardieu đã viết cho Nguyễn Phan Chánh: ... "Ở đây mọi việc đã diễn ra tuyệt vời. Phòng tranh của chúng ta đã khai trương cho công chúng vào xem và chúng ta đã đạt được thành công rực rỡ. Tôi vui mừng báo cho anh hay là các bức tranh lụa của anh rất được hâm mộ và người ta đã mua ngay bốn bức trong số đó.

... "Các bức tranh lụa của anh đã thành công rất lớn, tất cả đều đã bán hết ... Giá tôi có thêm nữa, chắc chắn là tôi sẽ bán hết ngay. Chúng ta lại sắp bày tranh ở La Mã và sau đó ít lâu, ở Luân Đôn. Nếu anh còn có những bức lụa như những bức tôi mang theo, tôi bảo đảm là sẽ bán hết cho anh." (Tư liệu của gia đình Nguyễn Phan Chánh. Dẫn theo Nguyệt Tú và Nguyễn Phan Cảnh, Họa sĩ Nguyễn Phan Chánh, NXB Văn Hóa, Hà Nội 1979).

Năm sau nữa, vào kỳ Giáng Sinh 1932, báo ảnh Illustration đã in màu rât đẹp và trang trọng bốn bức: Chơi Ô Ăn Quan, Rửa Rau, Em Bé Cho Chim Ăn, và Lên Đồng. Mấy sự kiện nhỏ vừa dẫn cũng đủ cho chúng ta thấy, thông qua Trường Mỹ Thuật Hà Nội, nền nghệ thuật mới đã hình thành và đã phát triển tốt đẹp như thế nào ngay từ bước khởi đầu.

Riêng về trường hợp Nguyễn Phan Chánh, chúng ta cần thấy rõ một điểm rất cơ bản là, mặc dù nhờ ở Trường Mỹ Thuật Đông Dương mà Nguyễn Phan Chánh đã tìm thấy được chính bản thân mình và thế đứng của mình giữa thế giới nghệ thuật tạo hình, nhưng Nguyễn Phan Chánh không phải đã tiếp thụ nền mỹ thuật phương Tây một cách say mê, để rồi dấn bước vào như các bạn đồng môn Lê Phổ, Trần Văn Cẩn, George Khánh, Lê Văn Đệ, Tô Ngọc Vân, Nguyễn Phan Chánh không hoàn toàn nôn nả với cái mới, mà vẫn cứ đi tìm đẹp giữa những điều cũ kỹ, hơi cổ lỗ nữa là khác, với những đường nét và màu sắc đạm bạc từ nhiều tranh cổ Trung Hoa và Nhật Bản, cùng với màu sắc hơi sẫm tối, thanh đạm của đất nước và của chính bản thân mình.

(7) Yvonne Schultz, Une Nouvelle Ecole de Peinture et de Sculpture: L' Ecole Annamite. Dẫn lại trong Phạm Thị Ngoạn: Tìm Hiểu Tạp Chí Nam Phong 1917-1934, nguyên tác Pháp ngữ, là luận án đệ trình ở Đại học Sorbonne, Paris năm 1972, bản chuyển dịch sang Việt ngữ của Phạm Trọng Nhân, NXB Ý Việt, France, 1993, trang 269-270.

(8) Thái Tuấn, "Họa Sĩ Nguyễn Gia Trí", Thế kỷ 21, số tháng 3.1991.

(9) Đặc San Thanh Nghị, số 100-104, tháng 2.1945.

(10) Tô Tử, "Xem Tranh", Ngày Nay số 196 và 197, ngày 13.1 và 20.1.1940. In lại trong Thanh Lãng, 13 năm Tranh Luận Văn Học (1932-1945), Tập III, NXB Văn Học & Hội Nghiên Cứu và Giảng Dạy Văn Học T.ph. HCM, 1995, trang 565-570.

(11) Về Văn Cao, có thể xem thâm bài viết của chúng tôi, "Đôi nét về Văn Cao, họa sĩ", Khởi Hành số 72, tháng 10. 2002.

(12) Ưng Quả, "Il y a une Renaissance Annamite", Nam Phong, số 173, phần phụ trang Pháp ngữ. Trích dẫn theo Phạm Thị Ngoạn, Sđd. trang 275.

(*) Trên Tạp chí Hợp Lưu, số 10, tháng 4-5.1993, có một cuộc phỏng vấn họa sĩ Lê Phổ, do bà Thụy Khuê thực hiện. Lê Phổ là một khuôn mặt lớn của nền nghệ thuật Việt Nam đương đại, ông đã góp phần rất rực rỡ trong việc tạo nên một tiếng nói của nền mỹ thuật Việt Nam trên thế giới. Bài phỏng vấn Lê Phổ rất hữu ích vì đã soi sáng nhiều điểm cho một thời kỳ nghệ thuật nền tảng mà bất kỳ ai muốn hiểu thấu đáo đều cần phải nắm vững. Mấy câu trả lời của Lê Phổ liên hệ đến Victor Tardieu, chúng tôi xin trích dẫn lại ở đây để bổ sung thêm đôi nét về người họa sĩ đến từ nước Pháp, rất thân thiết và có công nhiều với nền nghệ thuật hiện đại của chúng ta.

"Ông Tardieu là một ông thầy tuyệt vời đối với học trò: ông giúp đỡ chúng tôi về mọi mặt. Phải nói rằng thời đó, ngay một số người Pháp cũng ganh tị với chúng tôi, kể cả những người Pháp dạy ở trường Mỹ Thuật Hà Nội. Chúng tôi làm việc nhiều và mỗi cuộc triển lãm tranh chúng tôi bán được gần một nửa, hơn cả những người Pháp đã được giải thưởng hội họa Đông Dương và cũng triển lãm tranh tại Hà Nội. Ông Tardieu học cùng thầy với Rouault và Matisse. Ông là một họa sĩ giỏi tuy không nổi tiếng bằng những họa sĩ thời danh của Pháp. Khi ông quyết định đi xa, các bạn hỏi: tại sao lại di xa thế? Sao không ở lại đây? Tardieu thích phiêu du và cũng nhờ thế mà chúng ta có trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Hà Nội. Đó là một điều may mắn! Nếu không thì nghệ thuật tạo hình Việt Nam cho tới bây giờ vẫn bị xem như trùng hợp với nghệ thuật Trung Quốc.

- Tôi dự định và hy vọng làm được một cuộc triển lãm chung, để tưởng niệm thầy Tardieu và để nói với người Pháp ở đây rằng: Nước Pháp đã có những người Pháp rất tốt. Việc xây dựng trường Mỹ Thuật Hà Nội là một việc làm tốt đẹp. Tôi muốn liên lạc với Jean Tardieu (con của Victor Tardieu). Jean Tardieu còn giữ được những bức tranh của cha. Ông Tardieu quen biết nhiều khuôn mặt điển hình thời đó, từ toàn quyền đến những người tầm thường và Tardieu đã vẽ những bức bích họa rất lớn khoảng 30m x 20m cho Viện Đại Học Hà Nội với tất cả những khuôn mặt thời đại. Nếu Jean bằng lòng một cuộc triển lãm như thế thì thực là thích thú. Jean Tardieu là một nhà phê bình có tài và rất trừu tượng, ngay cả những bài viết của Jean cũng khó hiểu.

Cùng Tác Giả:

- Họa sĩ Victor Tardieu Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Họa sĩ Lê Văn Miến Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Vài Dáng Ngựa Trong Nền Mỹ Thuật Cổ Truyền Việt Nam Huỳnh Hữu Ủy Khảo luận

- Đôi Nét Về Văn Cao Của Hội Họa Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Họa Sĩ Lê Văn Tài Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Họa Sĩ Bửu Chỉ Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Nguyễn Đăng Thường: Từ Văn Chương Đến Nghệ Thuật Tạo Hình Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Tình Tự Dân Tộc Và Dòng Thơ Kháng Chiến Huỳnh Hữu Ủy Nhận định

- Tranh Khắc Gỗ Dân Gian và Các Tác Phẩm Văn Học Cổ Huỳnh Hữu Ủy Biên khảo

- Nguyễn Đức Sơn: Một Đỉnh Thơ Kỳ Dị Và Cô Độc Huỳnh Hữu Ủy Nhận định