13-09-2015 | VĂN HỌC

Bụi và Rác của Nguyễn Xuân Hoàng: Bi kịch của Trần Lâm Thăng và nỗi đau của tất cả chúng ta

  TRẦN HỒNG CHÂU

Nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng
  (7-7-1940 - 13-9-2014)

Chẳng hiểu vì sao tôi lại mang theo Bụi Và Rác trong mớ sách đọc bên bờ biển, vào một ngày nắng ấm khác thường của mùa Thu Huntington Beach. Biển mênh mông, trời trong như pha lê. Sự khác biệt trong khung cảnh có tác động làm dịu bớt, hay ngược lại, thấm thía hơn, cái tù túng, chật hẹp, đầy ô nhiễm của Bụi và Rác?

Trần Lâm Thăng, vai chính cũng như đa số chúng ta, cũng trải qua ba màn dâu biển, đối tượng của trường thiên Nguyễn-Xuân Hoàng. Trước cuộc “đổi đời” Thăng là người đi trên mây (tập I). Sau 75, Thăng cũng với dáng dấp đó, chập choạng, mờ mờ nhân ảnh, di động trong bụi và rác Saigon.

Màn cuối, sau lần vượt biển, chưa được tác giả cho ra mắt. Trần Lâm Thăng sẽ ra thế nào ở tập III? Vẫn đi trên mây, lạc lõng, choáng váng vì miền đất lạ gây chấn động, vì hiện tượng acculturation ⁽¹⁾ với những đảo lộn thường xuyên của hội nhập? Hay anh chàng sẽ bắt buộc phải hạ cánh xuống đất vì ảnh hưởng ngược chiều của một xã hội duy vật, thực tiễn vào bậc nhất thế giới? Vì có thể Nguyễn-Xuân Hoàng, với những đặc tính cần thiết của tổng thư ký một nhật báo lớn (tỉnh táo, ngăn nắp, thực tế, óc tổ chức…) sẽ “nhập” nhiều hơn nữa vào con người Trần Lâm Thăng? Nói thế cũng là để phân định phần kỷ niệm sống thực và phần hư cấu trong tác phẩm. Đã đành “tôi là một người khác”, đã đành tiểu thuyết gia có khả năng bước ra khỏi bản ngã để đem lại sinh khí cho những nhân vật khác mình, ngoài mình. Nhưng nhân vật, dù trốn chạy cách mấy, cũng vẫn là máu thịt của người sáng tạo, vẫn mang một dấu ấn khó phai mờ nào đó. Khoảng cách, nếu có, thì cũng chỉ là tương đối và giới hạn.

Trường thiên nhiều tập là thể thích hợp cho tác giả muốn ôm trọn trong vòng tay cả một không gian và thời gian có kích thước lớn như thời đại chúng ta. Tùy kiến trúc tinh thần mỗi tác giả. Có người ưa phóng tầm mắt rộng ra ngoài để vẽ những bích họa lịch sử, xã hội lớn. Có người hướng nội, ưa phân tích những tâm cảnh hơn. Tôi nghĩ Nguyễn-Xuân Hoàng thuộc về loại thứ hai. Nhưng phân chia như vậy cũng chỉ để dễ nhận định thôi. Thực ra, khi sáng tác cả hai phong cách đều hiện diện, đan xen. Đây chỉ là vấn đề liều lượng thôi. Và theo hướng nào, khi viết, cũng có cái dễ lẫn cái khó. Không thể đưa ra một phê phán, mang tính cách đánh giá, về chọn lựa của mỗi tác giả. Chỉ còn cách là đi sâu vào tác phẩm, xem trong địa hạt, trong khuynh hướng riêng của mình, tác giả đã thể hiện được tới mức nào.

Bi kịch Trần Lâm Thăng là nỗi đau của tất cả chúng ta trong cuộc đổi đời đi xuống. Nhà tù nhỏ của cá nhân, nhà tù lớn của toàn dân trong một bầu không khí ngột ngạt, với những con người cùng máu mủ đồng bào, những tưởng như xa cách chúng ta hàng … ngàn năm ánh sáng!

Giữa cái hỗn loạn cùng cực, tranh sáng tranh tối, dầu sôi lửa bỏng của những năm sau 75 đó, Thăng sống như một con rối, một động vật không xương, thường trực buông xuôi, để thời cuộc xô đẩy: Tôi cũng không biết mình phải làm sao… Tôi trả lời như một cái máy.. Tôi cứ để cho mọi việc lấp lửng, không quyết định gì cả….

Từ tâm trạng vật vờ không định hướng, luôn luôn thụ động, nhẫn nhục, thiếu khả năng hành động có suy nghĩ, Thăng đi đến những nhận định hoàn toàn tiêu cực về bản thân: Có thể tôi là một người hèn nhát… Tôi thấy mình luôn luôn sai trong mọi quyết định… Con heo còn có thể đem bán, chứ như mình giá không đáng một xu… Tôi là cái thá gì chứ! Mặc cảm bất lực trong cuộc sống, mặc cảm của kẻ thất bại, lỡ thời (raté), thường trực chiếm lĩnh tâm hồn Thăng, gây nên một nỗi chán chường bi đát, bao trùm gần như toàn bộ tác phẩm.

Cũng trong chiều hướng đó, chúng ta hiểu rõ thái độ của Thăng khi “làm việc” với công an, khi luôn luôn tự hỏi Phải làm gì đây? khi bị Tuấn cách mạng 30, chỉ mặt sỉ vả, khi lặng lẽ vào ngồi tù, cắn răng chịu đựng mọi ngộ nhận. Ở nhân vật này có cái gì như một thiếu sót khả năng thể hiện hạnh phúc, một cái gì không đi đôi, không phù hợp, một cái gì dị ứng với hạnh phúc ⁽²⁾ (hạnh phúc hiểu theo nghĩa thông thường, dung tục, ít ra là của bà Phan chẳng hạn). Vì Thăng đã từ chối cái học bổng bên Mỹ, đã trốn nhà tù này, để tự trói tay chui vào nhà tù khác, đã luýnh quýnh, chậm chạp, do dự, để rút cục không đi thoát, trong những ngày cuối tháng Tư 75, đã mất tự do và thầm lặng, nhẫn nhục chấp nhận mọi hình thức đàn áp….

Có một cái gì rã rời, tan loãng, làm ta nhớ lại hình ảnh và tác phong những nhân vật ít nhiều nhuốm màu hiện sinh một thuở nào ⁽³⁾. Hình ảnh những con rối (pantius) của Beckett, những cá nhân nhu nhược, mất hướng (êtres veules) của Sartre, những con người không hề biết quyết định dứt khoát trong cuộc sống vì “theo hướng nào cũng thế” (Camus). Hình ảnh loài nhuyễn thể, nhầy nhụa (visqueux), những con sứa nổi trôi theo nhịp sóng biển. Hình ảnh Trần Lâm Thăng, giáo sư triết học, chơi vơi, vật vờ, mất hướng, sau 1975, với những vòng quay 180 độ, những trắng thành đen, đen thành trắng, những đổ vỡ, tan tác, gây nội thương trầm trọng trong thể xác và tâm hồn….

Nỗi yếu hèn và tính cách nhuyễn thể của Trần Lâm Thăng có thể coi là khía cạnh bụi và rác của Việt Nam, sau tháng Tư 75 định mệnh. Tâm trạng cô đơn, khắc khoải, gắn liền với kiếp người, càng nổi bật hơn với không gian nhà tù nhỏ đầy bong tối, khi con người chỉ là loài sói ác độc đối với đồng loại. Không gian ngột ngạt, hãi hùng của Koestler trong Le Zéro et L’infini. Không gian Đáy địa ngục, không gian Đại học máu của nhiều thế hệ Việt nam đã bị tước đoạt mất tuổi thanh xuân và những giấc mơ đẹp nhất. Bóng những hung thần cai ngục và công an chấp pháp. Bóng lũ tù nhân bị hạ xuống hàng súc vật: Tư Long, Thăng, Ba Trương Phi, cha Minh… Có người như đã chết vừa đội mồ đứng dậy, có người đói thường trực, đói như chưa bao giờ đói như thế.

Ở những chương về nhà tù này tác giả đã cố gắng đi sâu vào tâm tư nhân vật trụ cột, đề cập đến nỗi khổ đau được coi như một chiều hướng cơ bản, một thuộc tính định nghĩa của kiếp người. Phải nhận là ở đây ông là một quan sát viên tinh tế, có nhiều nét khởi sắc.

Nhưng, giữa đêm đen dầy đặc bao phủ, Trần Lâm Thăng, người gầy như bộ xương, bẩn thỉu, lam lũ, mắt dại đi vì bóng tối nhà tù nhỏ, hay, sau này, đi lang thang, chơ vơ, lạc lõng trong nhà tù lớn, vẫn còn một vài vầng ánh sáng, một vài điểm tựa, một vài phù tiêu để bám víu trong cơn nguy biến, hầu làm dịu bớt cô đơn, tuyệt vọng. Cuối đường hầm vẫn còn chút ánh sáng. Trong màn đêm bỗng rực lên một dự phóng bình minh.

Đó là hy vọng được tự do, niềm lạc quan ủ ấp như đốm lửa không tắt giữa tro tàn. Như hy vọng, mặc dầu đượm buồn, của Verlaine khi thấy trời xanh và lá cây đong đưa ngoài cửa sổ nhà tù Petits Carmes, Thăng đã có những dự định tương lai nếu được phóng thích, đã mơ tưởng những ngày vui bên Quỳnh sau ngày tái ngộ. Vào buổi sáng có thăm nuôi, anh đã đánh răng, rửa mặt thật kỹ, vuốt sửa lại bộ quần áo nhầu nát với lời tâm niệm: Tôi không bịnh. Tôi không bịnh, để mong gặp lại Quỳnh ở ngoài cửa, trong tư thế tốt nhất. Rồi, không thấy người thân, nhưng tôi vẫn hy vọng. Hy vọng đẹp như nụ cười trên môi một nữ tù nhân làm Thăng chợt hiểu rằng đời không đến nỗi bi thảm như tôi tưởng. Người đọc chắc khó mà quên được những đoạn Thăng, từ bóng tối, mơ và nhớ đến Quỳnh và con tôi. Quỳnh với chiếc răng khểnh, nét mặt thơ ngây, thân thể no tròn sau khi sinh ở, và nhất là mùi bồ kết thanh khiết toả ra từ mái tóc, làm tôi nhớ mẹ tôi.

Đó là những chi tiết giản đơn như cuộc sống, rất người, rất thực mà tác giả đã nắm bắt được. Tình yêu thăng hoa mọi vật. là đôi cánh thiên thần, là vầng sáng chiếu rọi vào đôi mắt mù loà vì bóng tối nhà giam để người tù nương theo tìm ra lẽ sống. Tình yêu thăng hoa người tù lưu đầy Jivago bằng những bài thơ tuyệt vời riêng tặng Lara. Và Thăng cũng được tình yêu Quỳnh giải thoát khỏi những kiềm toả của bóng tối phi nhân.

Tình yêu đó, nới rộng ra, là tình người, giữa con người với con người. Tình người giữa Tư Long với Thăng, giữa cha Minh với Thăng, cùng chia nhau một chỗ nằm chật hẹp, bẩn thỉu nhất, cùng mặc chung quần áo, cùng tâm sự, cùng lo lắng, vui mừng và hy vọng với nhau.

Và sau đây có thể là cảm tưởng chung về nhân vật chính chăng? Màn lưới hiện sinh thời thượng cách đây vài thập niên đã chụp xuống đầu Trần Lâm Thăng, nhưng chỉ nắm bắt được nửa người anh chàng thôi. Vì Thăng, nhân vật không xương, vật vờ, mất hướng, vẫn còn đủ tỉnh táo để thoát thân, nhờ tin tưởng mãnh liệt vào ánh sáng cuối đường hầm mà điểm rực rỡ nhất là Quỳnh, đẹp như loài hoa đồng âm. Như vậy, Thăng với tính cách đa diện, phức tạp như cuộc đời, là một nhân vật tiểu thuyết có bề dầy, thực hơn, nhất là Việt Nam hơn ⁽⁴⁾.

Nguyễn-Xuân Hoàng đã được đào tạo về Triết học theo đường lối chính thống. Nhưng ông nhuần nhuyễn, bình dị, kín đáo và không cồng kềnh. Con người “văn” và cuộc đời có lẽ gần gũi ông hơn các triết thuyết. Nên ông đã may mắn văn chương hoá được triết học hơn là triết học hoá văn chương. Trong chừng hạn nào, ông đã thuần hoá được triết học, con quái vật khả ái. Ở đây chúng ta sẵn sàng “khuyên” một điểm son cho tác giả Bụi Và Rác.

Ngoài Trần Lâm Thăng thì những nhân vật vệ tinh ra sao? Chúng ta chỉ được biết họ qua ánh mắt Thăng. Họ là hồi quang, là tiếng dội của người đi trên mây.

Chúng ta đã biết Quỳnh. Quỳnh đến với nhân vật chính, đơn độc, chân chất, là chính mình, và chỉ là chính mình, không vương chút gợn tiền tài như “con ông Lý” hay ngọn lửa say mê quyền lực như “con ông Phan”. Quỳnh, niềm hy vọng bừng sáng trong những ngày tù tội, cái đích gần kề, nhưng đã trôi tuột mất, sau ngày được tha. Quỳnh là phần tích cực trong … chân dung Trần Lâm Thăng. Quỳnh, tuy “thấp thoáng bên mành”, nhưng luôn luôn hiện diện, là một nửa, là tiềm thức và chiều sâu của người đi trên mây, là “vai phụ xuất sắc nhất” trong cuộn phim, là phần xanh tốt trong cái cộng sinh tình yêu mong manh giữa thời ly loạn.

Hình như Nguyễn-Xuân Hoàng sở trường về mô tả khung cảnh và nhân vật bình dân. Cảnh và người hợp như đóng khuôn với Trần Lâm Thăng, kẻ tự nhận mình là bụi rác và bụi rác là mình. Khu Mã Lạng với những căn nhà nhỏ hẹp, lộn xộn hẽm nhỏ ngang dọc, những hàng chè cháo, những anh Sáu sửa xe, thím Tư, cây đèn hột vịt, những nén nhang châm thuốc lá lẻ….

Không phải thứ tả chân thô sơ, “populist”, với những nét loè loẹt, “xã hội”, kiểu mặt trận bình dân của những tiểu thuyết luận đề, cứng nhắt và giả tạo. Cái nhìn của Nguyễn-Xuân Hoàng có thi vị, tuy chưa đậm nét bằng Thạch Lam của phố huyện Cẩm Giàng, nhưng trực tiếp, dấn thân hơn, vì nó tự môi trường đó phát ra, không phải từ nơi xa và ở trên cao phóng tới. Nó thực, cân bằng, nói lên đúng mức lòng yêu đời và sức sống mãnh liệt của bình dân Việt Nam “nghèo nhưng không khốn khổ” ⁽⁵⁾, không yếm thế, tàn tạ; héo hon như bình dân Ấn Độ chẳng hạn. Rất đáng yêu là cái bình dân phơi phới, cái lòng nhân, có hậu, của những vai rất phụ như Tám, người làm công của Thăng (Cậu còn nhớ em không? Em bé dễ thương quá… Nó giống cô cách gì…), như vợ chồng ông Ngô (Trời ơi, sao cậu ra nông nổi này… Cậu xanh quá đi… Chút cậu qua nhà ăn cơm…).

Nét sống động đó cũng được thấy trong khuôn viên trường học miền Nam sau ngày đổi đời, trong đám hiệp sĩ bàn tròn của quán la de Chợ Đũi, bạn của Trần Lâm Thăng, như Ký Thi-sĩ, Tâm Thiền-sư, Lộc-Sorbonne,… những người có thực trong đời sống thực của Sài gòn những năm tháng bụi rác….

Về phía những người đem bụi rác tới, về phía nhân vật phản diện, chúng ta cũng có thể ghi nhận thái độ và bút pháp quen thuộc của tác giả. Không ồn ào, la hét, nhưng nỗi giận được ghìm lại, lan toả, thấm vào sâu, và như thế đánh thức cảm quan của độc giả nhiều hơn, mạnh hơn.

Sáu Phận “đồng hồ”, Nhị Hà cứng cỏi mất cả nữ tính, Tuấn Ba Mươi Tháng Tư, lố bịch và hỗn xược… Nhất là Mười Tân. Mười Tân, tóc ngắn và bạc, tay run, mắt dần dật, thuốc lá giây chuyền, đúng là hình ảnh nhân vật thực ngoài đời, một Nga Hoàng không khoan nhượng của nền văn nghệ “Mặt Trận”. Phải kể thêm vào đó những nhà ngục tối đen như khuôn mặt những hung thần chấp pháp, những sợi giây trói “thúc ké”, những buổi kiểm tra nửa đêm, tịch thu ban ngày, những giáo án, học tập, lý lịch, tự phê, những trắng đen hỗn loạn…. Cả một trời bụi và rác mà đa số những người chạy thoát từ 75 có lẽ không ý thức nổi!

Tất cả được vẽ lại bằng một bút pháp chuyên nghiệp, kỹ thuật sắc bén, tiềm ẩn một niềm tự tin, mặc dù bề ngoài có vẻ lỏng lẻo, buông lơi cho phù hợp với tác phong người đi trên mây. Tôi nghĩ Nguyễn-Xuân Hoàng tuy không lộ ra ngoài, nhưng là một con người viết rất kỹ, luôn luôn tỉnh táo và làm chủ được ngòi bút cũng như tâm tư. Đây là một tác giả “cổ điển”, hiểu theo nghĩa tốt đẹp của từ: cổ điển chính là lãng mạn được kiềm chế ⁽⁶⁾.

Biến cố và sự kiện khá nhiều, nhưng chính từ đấy xuất phát cái nhìn vào tâm hồn. Cái nhìn nhẹ nhàng, nhưng tinh tế, không làm ta mệt mỏi như cái nhìn nặng về nội quan (introspection) của trường phái tiểu thuyết tâm lý thuần tuý, mà cũng không hời hợt như trường hợp những người chỉ biết kể chuyện vì say mê chuyện. Liều lượng gia giảm đúng độ. Toàn bộ Bụi và Rác nằm trong nguồn cảm và bút pháp đó, một cách nhịp nhàng và nhất quán. Điểm son nữa cho Nguyễn-Xuân Hoàng.

Đạt nhất là những chương về bóng tối nhà tù, về những xáo trộn, hoang mang. Sau 75, về nhớ Quỳnh, nhớ con, về lang thang, vật vờ ngoài đường phố Sàigon. Ngoại trừ hai chương cuối có vẻ hơi mélo, rối rắm (nhưng ngược lại ở đấy đã có những nỗ lực tìm tòi về kỹ thuật đan xen, chồng chéo những không gian, thời gian và nhân vật, bên cạnh sự khai thác triệt để hình thức đối thoại…). Có thể tác giả viết vội ở cuối truyện để khép lại cánh cửa ngôi nhà Trần Lâm Thăng? Có thể vì sở trường tác giả là ở những đối tượng và hoàn cảnh khác?

Còn phải nói thêm gì nữa về văn phong người viết?

Nguyễn-Xuân Hoàng đã đi vào thế giới truyện ngắn và tiểu thuyết rất sớm nên, như đã biết, về phương diện “làm”, “dựng”, “thể hiện” tác phẩm, ta thấy một cái gì khá nhuyễn, một tay nghề (tour de main) không chối cãi được. Khi ông khước từ “chàng” và “nàng”, ít nhiều đã xói mòn sau thời Tự Lực Văn Đoàn, chúng ta có thể đồng ý với ông. “Tôi” và “cô ấy” là một công thức tạm chấp nhận được. Dĩ nhiên tác giả vẫn có thể dùng ngôi thứ ba (ông ta, hắn, gã, nó, anh, chị, cô, v.v… hay tên nhân vật…), nhưng nói chung những từ thay thế này vẫn chưa ổn, vì đang còn ở thời kỳ thử thách ⁽⁷⁾. Ngược lại, ông đã chọn ngôi thứ nhất (tôi) và chấp nhận mọi mặt hay, dở của nó.

“Tôi” sẽ là cột sống, là trụ cái, nâng đỡ cả cốt truyện. Người kể chuyện quan sát mình và người, kể lại những biến cố đã xảy ra ở ngoại giới cũng như nội tâm.., còn gì tự nhiên và hợp lý bằng! Nhưng, chính vì thế mà điểm đứng và nhìn (standpoint, viewpoint) ít thay đổi. Ít có sự tham dự của tập đoàn ngôi thứ ba. Thiếu vắng cái nhìn khởi từ nhân vật này rồi chuyển sang nhân vật khác, với nhiều “thế” không giống nhau. Cái nhìn cho ta cảm tưởng là tác giả đã biến thành tạo hoá của một vũ trụ đa cực.

Ngược lại, Trần Lâm Thăng là cái nhìn trung tâm và duy nhất trong môi trường Bụi Và Rác. Hạn hẹp, co cụm, thiếu sót, nhưng người viết, khi dùng ngôi thứ nhất, lại có ưu thế là đào sâu được tâm lý nhân vật chính, đi vào những gì có tính chất nhân bản hơn. Đi vào một cách tự nhiên, thoải mái hơn, trong khi phương pháp nội quan, áp dụng vào ngôi thứ ba, phương pháp cho phép tác giả cảm nghĩ thay thế nhiều kẻ khác, chắc chắn sẽ gây ấn tượng là giả tạo.

Lối kể chuyện tự sự, với “tôi”, vai chính, được thể hiện theo hình thái truyền thống, đơn giản, “tự nhiên”, theo một đường thời gian vạch dài, thẳng. Cái tuần tự, điều hoà, trước sau, cái linéarité của truyện cổ tích và đa số tác phẩm cổ điển (đã đành là ở trường hợp Bụi Và Rác vẫn có những cảnh hồi tưởng, những flashbacks quen thuộc).

Toàn thể cốt truyện đều dựa lên nhãn quan người kể chuyện. Hình như đó là sự tìm về cái nhìn hồn nhiên, đơn sơ (đơn sơ hay đơn giản, nhưng nhất định không phải thô sơ), và gần gũi cuộc đời của nghệ sĩ truyền thống Đông Phương, hay của các tiểu thuyết gia Tây Phương từ thế kỷ 18 trở về trước (thế kỷ 19 đã chứng kiến sự khai sinh tiểu thuyết hiện đại với những thành công và thất bại của loại thể này). Dĩ nhiên ở trường hợp những tác giả đã dầy kinh nghiệm (kể cả cha đẻ Trần Lâm Thăng) đó là một đơn giản tinh luyện, có ý thức, một đơn giản không phải là khởi đầu, điểm đi, mà là cuối cùng, điểm đến, sau một quá trình thanh lọc, với một kỷ luật tự giác ở nơi một người viết mà chúng ta biết cơ bản là siêng năng và cẩn trọng.

Cái đơn giản trần trụi đó (dépouillé) ta cũng thấy ngay cả ở giọng, ở âm và sắc độ câu văn. Cũng như đã thấy ở mức độ phân tích tâm lý. Bình dị, chừng mực, điều tiết gọn gàng, không bất cập, không thái quá, cốt đủ nắm được cái phức tạp của tâm lý nhân vật. Về phương diện này ta có cảm tưởng tác giả gần gũi Maupassant và Hemingway hơn là Proust hoặc H. James, gần những phối hợp nhịp nhàng giữa biến cố và âm hưởng tâm hồn, hơn là chìm đắm trong những chạm trỗ, thêu thùa thuần chất tâm lý, thực là đẹp, nhưng cũng làm ta phải mệt mõi theo rõi….

Cuối cùng, tôi nghĩ Nguyễn-Xuân Hoàng với Bụi Và Rác đã lựa chọn mô tả những đảo lộn lớn lao của lịch sử hiện đại qua lăng kính tâm hồn một chứng nhân duy nhất, qua kinh nghiệm bản thân, thay vì lan toả ra ngoại giới với nhiều diễn viên phức tạp. Đi vào chiều sâu con người, nhấn mạnh những yếu tố nhân bản, do đó cũng tái tạo lịch sử từ một góc cạnh nhất định.

Với một cái nhìn khá sắc bén, với văn phong quen thuộc, xây dựng trên cái đơn giản tinh luyện đã dẫn, tác giả tương đối thành công, khi làm sống lại tâm tư xa rời thực tế, chán chường, lạc lõng, nhưng không hẳn tuyệt vọng, của một kiếp người trôi giạt, vật vờ giữa bụi và rác, giữa những địa động cuồng loạn của thời đại và quê hương chúng ta.

Trần Hồng Châu

Nguồn: Thế Kỷ 21 Số 49, Tháng 5, 1993.

GHI CHÚ:

(1) Hiện tượng tiếp xúc và thích nghi với một nền văn hoá khác.

(2) Une certain inaptitude au bonheur, theo ngôn ngữ các tiểu thuyết gia Pháp hiện đại.

(3) Thực ra từ ngữ đó bao gồm nhiều khuynh hướng tư tưởng và cá tính khác nhau. Nó lại càng thêm nhiều biến thái khi được di chuyển từ địa hạt Triết sang phía Văn nghệ. Về ba tác giả kể trên, riêng chỉ có Sartre nói tới chủ nghĩa hiện sinh. Còn Camus và Beckett, mặc dầu gần gũi dòng chủ lưu đó, vẫn giữ những khoảng cách cần thiết: người thì nói đến phi lý và nổi loạn, người thì nói đến hư vô và yếm thế trong cõi nhân sinh.

(4) Việt Nam hơn, vì bản chất dân tộc là niềm yêu đời nằm sâu kín trong tiềm thức, ít nhiều dị ứng với một số cảm nghĩ và hành động xa lạ, ngoại lai. Trong văn nghệ, chúng ta mở rộng vòng tay và ý thức rằng con người có những hằng số tương đối cố định, vượt thời và không gian, nhưng không vì thế mà quên những nét độc đáo, gắn liền với toạ độ xuất phát của chúng ta.

(5) Pauvre mais pas misérable.

(6) Định nghĩa này không hề coi thường yếu tố lãng mạn. Ngược lại, nó ý thức vai trò và tương quan biện chứng của hai cực âm, dương, vốn vẫn cùng là chất liệu tâm hồn. Từ “lãng mạn” thường khơi dậy những ý niệm tình cảm bồng bột, tuổi trẻ hăng say, và những ý niệm đổi thay, năng động, cách mạng. Có cái đẹp cổ điển và cái đẹp lãng mạn. Cổ điển là cái đẹp trầm lắng, gạn lọc, hài hoà như lý trí. Nó mang ít nhiều tính cách khuôn mẫu và gần như ở đoạn cuối của một quá trình. Lý tưởng có thể là thế cân bằng giữa những động lực tương phản bắt nguồn từ hai khuynh hướng kể trên.

(7) Thực ra chúng ta vẫn phải giải quyết vấn đề này, vì không thể ẩn náu mãi trong không gian chật chội của ngôi thứ nhất. Nhưng đại danh từ nào, trong ngôn ngữ văn chương Việt Nam, cũng chỉ có giá trị thời gian tương đối. Chúng ta thèm những từ vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt, như il, elle, he, she….

Cùng Tác Giả:

- Về một người "phải lòng" tiếng Việt Trần Hồng Châu Nhận định

- Con Người Yêu Chân, Thiện, Mỹ Quay Đầu Nhìn về Quê Hương Khổ Đau Trần Hồng Châu Nhận định

- Bụi và Rác của Nguyễn Xuân Hoàng Trần Hồng Châu Khảo luận

- Đi Vào Mê Hồn Trận Của Thi Ca Và Tiếng Nói Trần Hồng Châu Khảo luận

- Nền Quốc Học Việt Nam và Vai Trò Đại Học Trong Tương Lai Trần Hồng Châu Tiểu luận